La personalità dell’artista Koons? Una, nessuna, centomila! Non sai come e dove cominciare per tentare di illustrare la sua personalità e - se e per quanto possibile - definire la sua arte. Già questo basta per raccogliere i primi semetti e attendere che germoglino. È l’artista del nostro tempo quanto mai infagottato di complessità, provocazione, scandalo, gigantismo, millanteria spropositata e - pare impossibile - di pensiero filosofico, infantilismo, speranza e poesia.
A ben vedere, vi sono due strade che possono aiutare a percorrere ed esplorare la mappa del mondo di Jeff Kooons, l’americano di York (n. 1955, Pennsylavania): una strada principale, una sorta di decumano massimo, riservato al traffico pedonale e perciò alla riflessione critica, lontana e spuria della più facile e meno felice critica distruttiva; e una strada perpendicolare rispetto alla prima, una specie di cardine romano, che vanta l’accesso più immediato al “foro”, centro della discussione e del fermento della vita popolare: qui non si rispettano vincoli di appartenenza, le opinioni svolazzano col favore dei venti e, a volte, vedono la verità dove e quando nessuno l’aspetterebbe.
Inoltriamoci, con l’aiuto della buona sorte, sul decumano. È evidente che nessuna riflessione è possibile se non in presenza o, almeno, nel presupposto che si sia celebrata l’epifania delle opere di Koons. Così, percorrendo a passi lenti - si capisce solo con l’immaginazione - i corridoi del grande museo a cielo aperto dell’artista e fotografando mentalmente i suoi oggetti d’arte, raccolti in una decina di “sale”, si possono mettere in fila i suoi prodotti più significativi e su questi apporre le etichette più sobrie circa il loro “contenuto”.
La passeggiata si scopre subito tra le più gradevoli e le opere, a loro volta, tra le più sorprendenti.
Nella prima sala, l’impressione più immediata è quella di trovarsi in ben vissuti ambienti domestici. Fanno bella mostra di sé aspirapolveri, assemblaggi di tostapani, teiere, friggitrici, oggetti tuttavia ben esposti e illuminati da luci al neon secondo le suggestioni, tra l’altro, del maestro di luminescenze, il newyorkese Dan Flavin.
L’impressione che ne viene è che l’artista abbia cercato di elevare gli oggetti prossimi alla quotidianità ad un livello più alto e, forse, più consono alla loro esistenza e alla loro funzionalità. In essi si racchiudono e condensano l’operatività e la creatività del lavoro umano a servizio della propria sussistenza. Meritano, pertanto, il dovuto “rispetto” e la più giusta “considerazione”. En passant si può altresì osservare che tale “oggettistica” sommuove soprattutto la curiosità e l’attenzione della classe media americana: una mossa da stratega consumato per gonfiare le vele del proprio successo.
Nelle successive sale, la “sorpresa” fa immancabilmente capolino come quando lo sguardo inquadra l’installazione (Equilibrium), un parallelepipedo riempito di acqua distillata e con un pallone da basket sospeso al suo centro. Rappresenta - viene da pensare- senza alcun dubbio, l’anello mancante all’intelligenza umana: la capacità, cioè, di trovare la via di mezzo, il punto di contatto, la parola fulgente del dialogo tra opposte posizioni, per riuscire alla fine nell’impresa di trovare un equilibrio, appunto, un fermo-contesa, capace soltanto di portare acqua al mulino della concordia.
Altra sala, altra scena, altro sbalordimento: l’icona che più di tutte rappresenta ed enfatizza la portata del successo di Koons a livello planetario. Nel 2019 essa conquisterà all’asta da Christie’s New York la cifretta di 91,1 milioni di dollari, somma record per un artista in vita. Ci si riferisce a Rabbit, in acciaio inossidabile, alto 104,1 cm. È la documentazione più diretta ed esplicita al mondo dell’infanzia.
Qui l’amorevole e gentile “Alice” si aggira “nel mondo delle meraviglie” e, con la sua indomabile curiosità, apre agli spettatori presenti in sala il mondo “alternativo” dell’infanzia.
Il messaggio di Koons si fa, in questo caso, clamoroso: di fronte ad un “futuro in bilico”, l’umanità può salvarsi avvalendosi dello spirito che anima l’infanzia.
Può proporsi come una bella favola tanto appare illusoria. Già in altri tempi un grande Profeta aveva raccomandato: “Se non cambiate e non diventate come i bambini, non entrerete nel regno dei cieli”. Se l’”imitazione” dei bambini può addirittura permettere di salvare l’anima, figurarsi se non possa salvare il mondo di fronte al precipizio.
Di tutto ciò nel Rabbit di Koons non esiste neppure l’alea; ma perché non confidare nella potenza della metafora estetica? Il Rabbit oggettivamente è l’immagine del coniglio; ma rimanda subito al simbolo del giocattolo, al pelouche, al tempo delle favole e della poesia domestica: un mondo solo apparentemente lontano e dimenticato; ma presente nel subconscio e pronto ad animarsi nelle sue voci, nei suoi giochi e nei suoi trastulli. E in tutto questo, forse, risiede il potere evocativo del lavoro, pardon, dell’arte di Koons.
Vi sono, tuttavia, altri aspetti da considerare e che pongono la produzione di Koons tra le espressioni più significative dell’arte contemporanea: l’eredità ideale di Duchamp è tutta e pienamente presente nel carattere “intellettuale” dell’arte prevalentemente “oggettistica” del creatore del Rabbit. In questo filone si ritrova, con minor fortuna, la schiera di artisti che hanno lavorato con oggetti in maniera più o meno originale, quali Richarde Prince, Sherrie Levine, Jeff Wall, Mike Bidlo, Haim Steibach, Cindy Sherman. Ma Duchamp non basta. Anche Dalì gli sussura a suo modo da lontano. Koons è capace, infatti di comporre “nature morte” con accostamenti di veri oggetti familiari (versione tridimensionale della pittura di Morandi), con l’evidente intento di suscitare nell’osservatore “suggestioni multiple”, non tanto per disorientarlo ma per obbligarlo a fermarsi e caricarsi di impressioni al di là del significato in sé di quegli oggetti.
Altro aspetto piuttosto intrigante e per nulla secondario: il piacere dell’oggetto e il piacere estetico che questo suscita. Koons se ne fa quasi arbiter elegantiae: la cura della perfezione del prodotto è nello stesso tempo straordinaria e stupefacente. E, alla fine, dallo sguardo dell’opera ne viene come un’onda consolatoria e appagante di compiacimento.
Alla stessa vena felice, ispirata a tutto campo ai simboli della ludicità infantile, appartengono ben altre opere, che assurgono a icone le più rappresentative della poetica di Koons: Puppy (1992), una maxi-installazione, alta circa 12 metri, struttura in acciaio inossidabile, coperta interamente di terra, piante e fiori, riproducente un cagnolino, un white terrier. E lo stesso Koons: «È un lavoro spirituale, gioioso». Questo animaluccio, che in realtà si presenta come un monumentale cagnaccio, è stato collocato “a guardia” del Museo di Bilbao e del Castello di Bad Arolsen; e in entrambe le occasioni è stato smontato e ricomposto, tra l’altro non trascurando di rifornirlo di un impianto interno di irrigazione. Il successo di pubblico, neanche a dirlo, è stato clamoroso. Ma l’opera, in sé, cosa vuol dire oltre il riconoscere la furbata della propria originalità? È un invito a “laudare per sora nostra matre terra, la quale ne sustenta et governa, et produce diversi fructi con coloriti fiori et herba”? Non persuade. Qualcosa di ecologico, però - occorre riconoscerlo – aleggia nell’aria intorno a questo simulacro di terriccio, piante, fiori, acqua.
Più o meno le stesse considerazioni valgono per Ballon Dog (1994-2000), in acciaio inossidabile specchiante, alto m 3,65. Si rimanda all’idea di un cane ricavato da un palloncino: il giocattolo è rinvenibile dappertutto nelle nostre feste patronali. Ma, se il palloncino “si gonfia” fino all’altezza di 3 metri e passa, diviene senza dubbio un’altra cosa. Anche questa è un’opera iconica dell’artista di York. Non può forse neanche riuscire a rappresentare una “reminiscenza” infantile. Per Koons tutte le sue opere “gonfiabili” sono solo per questo “animate”. L’arte, in questo caso, fa un saltello: non è più semplice riproduzione sebbene su scala più elevata; ma assurge ad opera evocativa (il cagnolino), bella in sé, perché pura, perché - immaginariamente - solo “toccata” da mani infantili.
Nella produzione di Koons vi sono, come si è detto, altre serie di opere, che qui, tra le tante, piace solo citare: Banality (1988), sculture contro i falsi miti del tempo; Made in Heaven (1990), dipinti e sculture sulla sessualità anche spinta della vita di coppia; Celebration (1994), opere sorprendentemente monumentali, e cosi via.
Ma non s’è ancora detto delle “voci” sorgenti dal “foro”, la piazza romana, all’incrocio tra cardine e decumano. Sono le classiche, immancabili voci di dissenso che, in genere, hanno sempre accompagnato la carriera degli artisti, anche dei più grandi. In questo caso, il popolare giornale americano New Yorker – riferendosi all’abitudine, a volte stucchevole, dell’artista di spiegare a suo modo il significato di ogni opera – lo ha tacciato, senza por tempo in mezzo, di ciarlataneria e di essere un abilissimo opportunista. Vista, però, la dimensione del successo di Koons, si può pensare che tali critiche non debbano averlo infastidito più di tanto.
Avvalendosi di maestranze ultra qualificate nella fusione di metalli e non solo, egli si propone soprattutto come high manager al centro del gruppo di lavoro e in ciò applica alla lettera una “summa” del buon Duchamp: l’arte non deve essere un prodotto della mano ma della mente. E la mente di Koons si muove nei meandri più nascosti degli eventi d’oggidì, dove pullulano fermenti d’ogni genere, che si accendono come miti e si spengono come focherelli. L’artista, allora, pare attendere, con le sue erranze creative e critiche, la nascita di vere stelle nel firmamento contemporaneo della vicenda umana.
