Il sacro accompagna l'uomo come la sua ombra, nel senso che non è possibile liberarsene.
Trattasi di ombra che è indice di luce e, per questo, è segno pertinace di presenza e speranza.
E se vi è un luogo dove l'ombra e la luce disegnano e dipingono la bellezza e, in qualche caso, lo splendore di questa indissolubilità, il luogo è da vedersi soprattutto nella pittura sacra.
L'ombra, nella pittura di figura, tradisce immancabilmente l'esistenza di due elementi: della luce, appunto, e dell'uomo.
Si combina, curiosamente e principalmente, un rapporto a tre (luce-uomo-ombra); ma basta poco per capire come la luce stessa sia collegata alla dimensione del tempo.
Così, alla stregua di un fantastico faro, la luce, che si proietti sulla figura umana, crea l'ombra che durante la giornata si allunga, fino a pressoché annullarsi a mezzodì, per poi tornare a estendersi e a sfumare del tutto con l'appressarsi della sera e della notte.
Alla quasi assenza dell'ombra portata nelle figure degli affreschi di Giotto, figure impregnate di luce perché illuminate in verticale dallo zenit, fa riscontro l'ombra protesa sul cammino di condanna dei Progenitori cacciati dall'Eden di Masaccio.
E che dire della luce nella Resurrezione di Piero della Francesca? Sulle figure addormentate e stremate dei soldati a guardia del sepolcro s'irradia la luce del Risorto, luce che annulla quella naturale e che rende singolarmente unico e impressionante il dipinto "più bello del mondo".
In quest'arguzia di particolari sorprendenti s'è affinata l'arte dei sommi artisti del pennello, tant'è che la luce del Giudizio di Michelangelo pare illuminare, dalla parete dietro l'altare, non solo la volta celeste ma l'intera cappella Sistina.
La luce, allora, di volta in volta, declinata e specchiata nelle sue infinite gamme cromatiche, fa la gloria della pittura sacra che si ritrova, splendente nella sua unicità e nella sua grandezza, nelle opere specialmente custodite negli edifici devozionali del nostro Paese.
Nel turbinio delle vicende umane nei secoli v'è chi si è peritato di definire pressoché scomparsa, se non addirittura "morta", l'arte sacra in concomitanza col decadimento del Barocco e l'affermazione dell'Illuminismo.
L'estenuazione della forma e il sopravanzare della ragione avrebbero annullato la verticalità della propensione verso l'assoluto: l'ombra si direbbe estinta e, con essa, la luce del trascendente. Il filosofo Hegel (1770-1831), difatti, agli inizi del XIX secolo non vedeva più ragioni per sostenere la sopravvivenza dell'arte in quanto tale (sia sacra che profana) e, come se non bastasse, un po' più in là, Nietzsche (1844-1900), sentenziava addirittura, al seguito del supposto funerale dell'arte sacra, la "morte di Dio".
A riscontro di tutto questo ribollire filosofico, l'arte, già dalla metà dell''800, tenta le vie precluse dall'accademismo tradizionale: gli artisti presagiscono i tempi nuovi e, in analogia con quanto era avvenuto con il primo umanesimo, mettono in cantiere, se non proprio una "rinascita", un rinnovamento dell'arte in tutte le sue espressioni. Parigi diviene crogiolo della nuova temperie, con in campo, per primi, gli impressionisti, antesignani della silenziosa rivoluzione pittorica, prodromica di tutte le successive avanguardie a ridosso del XX secolo.
In forza di queste considerazioni, si può, dunque, ritenere che la pittura di soggetto sacro non sia per nulla tramontata, come si è soliti da gran tempo ripetere: essa ha subìto, invece, lo stesso mutare degli accenti e degli stilemi della pittura profana, da questa distinguendosi solo per il soggetto di contenuto.
Ciò induce a pensare che, con la medesima attenzione con la quale in genere s'indulge di fronte ai dipinti sacri d'arte classica, sia quanto mai doveroso accostarsi alle pitture dello stesso genere dell'età moderna e contemporanea, se non altro per doveroso rispetto e omaggio agli artisti che non hanno trascurato, e che non trascurano, di percorrere - in tempi non propriamente fausti - le vie sempre piuttosto impervie della spiritualità e del divino, ovvero, secondo la definizione di Paolo VI, le vie "verso l'altrove".
Con tutto il rispetto per Hegel, l'arte, al pari della mitica araba fenice, risorge come per una nuova, inattesa primavera e l'arte sacra, in particolare, non raccoglie la blasfema affermazione di Nietzsche; ma, semmai, ne traduce, pur essa, l'intimo bisogno d'una raffigurazione non più manierista del divino.
Tra i primi a cogliere quest'anelito verso un'arte sacra più autenticamente ispirata, concorre Vincent Van Gogh (1853-1890), non proprio in sintonia con gli impressionisti ma religiosamente ispirato fin dai primordi della sua tormentata carriera.
Maggio 1889. Manicomio di Saint Remy-en-Provence. Van Gogh è al culmine di uno dei suoi numerosi momenti di crisi. Gauguin è lontano, ma Van Gogh non se ne dà pace e irride, tuttavia, agli improbabili Cristo Verde e Cristo Giallo dell'amico.
Nel frattempo il fratello Théo gli fa pervenire una litografia in bianco e nero tratta da un'incisione della Pietà di Delacroix (1798-1863) e, su questa litografia, esattamente speculare rispetto all'opera originale, il pittore olandese concepisce l'idea di realizzare la "sua" Pietà (70 x 63 cm).
L'opera può essere considerata l'atto di nascita dell'arte sacra nell'età moderna, nella quale si riflettono e si avvertono la forte personalità e il tormentato sentimento religioso dell'artista. Egli si era sempre rifiutato di rappresentare il divino, tant'è che in questa piccola opera il soggetto sacro vi compare per la prima e unica volta.
A risolversi nell'impresa di rifarsi a un quadro di Delacroix deve aver giocato non solo la sua bellezza, ma, soprattutto, il tema raffigurato ovvero la sofferenza e il dolore, condizione nella quale Van Gogh aveva temperato la sua arte e avrebbe bruciato la sua esistenza fino alla tragica conclusione.
Gli era capitata tra le mani questa litografia in bianco e nero, un'occasione imperdibile, forse, di trasfondervi la sua "visione" e, soprattutto i "suoi" colori.
Rispetto all'originale di Delacroix, in quanto alla composizione, Van Gogh non aggiunge e non toglie nulla: la sua ritrosia, la sua umiltà e il suo pudore nell'affrontare una rappresentazione sacra e, in particolare, l'immagine straziante di Gesù lo trattengono dal disegnare una scena di suo.
Si accontenta, quindi, di riprendere il soggetto di Delacroix, il pittore da lui sempre amato (che "aveva un uragano nel cuore", come scriverà a Théo) e, pur non avendone mai visto l'originale, ne fa un'opera che lo soddisfa in pieno e che gli farà dire in una delle tante lettere al fratello: «Si tratta di un’opera bellissima e grandiosa».
Van Gogh, ex predicatore metodista ed ex catechista, scopre forse in questo suo tardo dipinto l'antico spirito che da giovane lo aveva avvicinato ai poveri e per i quali si era straordinariamente prodigato.
Al quadro di Delacroix, dunque, che tra l'altro riprende un analogo tema di Anthony van Dick (1599-1641), Van Gogh aggiunge la "sua" anima e vi toglie quell'alea di classicità tipica delle sacre rappresentazioni del passato.
Nell'opera non mancano gli elementi identificativi e caratteristici di quasi tutte le Pietà in pittura: il profilo dell'antro del sepolcro, la Mater dolorosa che non sostiene il Figlio ma ne "presenta" al mondo l'immane sacrificio.
Le due figure, a differenza che nell'opera di Delacroix, non si stagliano su un cielo tenebroso che induce a pensare alla morte, quanto piuttosto su un cielo luminoso araldo dell'imminente resurrezione.
È forse raffigurato lo stesso bisogno redentivo (dai disturbi mentali, dall'estrema solitudine in cui era precipitato dopo la rottura con l'amico Gauguin) cui l'artista aveva sempre aspirato.
L'opera è compiuta nel 1889: è l'anno in cui Van Gogh termina una nutrita serie di prodigiosi autoritratti, una disperata ricerca di sé , in fondo, capace di fornirgli, oltre tutte le fallaci apparenze dell'accidentata esistenza, un barlume di essenziale verità.
È tuttavia l'anno in cui realizza memorabili capolavori, che lo riconducono a vedere oltre se stesso, nelle sconfinate e variegate plaghe della natura così cara ai paesaggisti impressionisti, per ritrovare, almeno lì, quella pace e quella solidarietà con il mondo che gli erano sempre mancate: Campo di grano con cipressi, la magnifica Strada con cipresso e stella, Iris, Campo di grano sotto cielo nuvoloso.
I suoi lavori, nello stile che lo proietterà nel tempo senza durata tra i più grandi artisti del pennello, termineranno con il documento forse più struggente della sua genialità, Campo di grano con volo di corvi, un incantevole dipinto in apparenza solo paesaggistico.
È possibile, infatti, scorgere nello stormo sinistro di uccelli neri che solcano il cielo, e paiono sollevare un tumulto tra le messi gialle del grano, la medesima, commovente, trasparente e palpabile espressione del doloroso tormento che ha accompagnato tutta l'esistenza del pittore olandese: lo stesso tumulto che segretamente si cela in tutte le sue opere, non esclusa, naturalmente, la sua singolare e sorprendente Pietà.
